七弦琴怎么彈

發(fā)布時(shí)間：2025-08-22 | 來(lái)源：互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)載和整理

首先將琴橫置于桌上，右手彈弦只用到大指、食指、中指和無(wú)名指，通常大指、中指的力度較強(qiáng)，而食指和名指較弱，小指則是古琴中的禁指，左手按弦取音，按弦部位的不同會(huì)造成音色之間的差異，左手最常用的是無(wú)名指和大指，無(wú)名指為肉按弦，音色溫厚穩(wěn)實(shí)，大指為甲肉相半按弦，音色清脆明亮。

音樂(lè)方面一片空白，學(xué)七弦琴怎么學(xué)

提起學(xué)琴一般人僅僅會(huì)想到是學(xué)習(xí)琴的彈奏。而我們這里要談的是，學(xué)琴絕不僅僅是學(xué)習(xí)彈奏。

凡學(xué)問(wèn)之道與人的心靈境界的關(guān)系都是非常之大的。一個(gè)畫(huà)家如果不知自心與大道的融合，如果不重視對(duì)人生的理解，而僅僅單純地畫(huà)，技法再熟也永遠(yuǎn)不明畫(huà)中真正的妙趣。畫(huà)如此書(shū)如此，棋如此，琴亦如此。

陶淵明曾有過(guò)“但得琴中趣，何勞弦上聲”的名句。仔細(xì)體味可知琴的學(xué)問(wèn)絕不僅是彈奏而已。

作為一個(gè)學(xué)琴的人，如果只知道把指法練熟，那還談不上是一個(gè)真正的琴者。對(duì)琴的體會(huì)才是琴家更重要的素質(zhì)。琴的學(xué)問(wèn)可不僅僅是彈一彈就能體會(huì)的。所以學(xué)琴就要從各個(gè)角度入手，全面地學(xué)，通過(guò)習(xí)琴，培養(yǎng)自己對(duì)琴文化的理解，培養(yǎng)自己灑脫心境，加深對(duì)生活的體會(huì)，完善個(gè)人修養(yǎng)，最終認(rèn)知宇宙人生的真諦。

當(dāng)然學(xué)琴也是一件很實(shí)際的事情。學(xué)琴者當(dāng)然要實(shí)際地掌握一定的基本技能。那么作為一個(gè)真正的學(xué)琴者，起碼應(yīng)掌握哪些技能呢？

作為一個(gè)象樣的學(xué)琴者，起碼要會(huì)識(shí)譜、會(huì)彈奏、會(huì)打譜，并且要對(duì)琴文化有一定的理解。一個(gè)琴者應(yīng)在此基礎(chǔ)上，通過(guò)多方位的修煉，最終體得琴道。

（二）關(guān)于彈奏

想彈好琴識(shí)譜是基礎(chǔ)，同時(shí)要對(duì)常用的各種指法了如指掌，能夠運(yùn)用自如。根據(jù)琴譜掌握所學(xué)琴曲的全部指法，能夠從頭到尾彈下來(lái)，這是具體學(xué)習(xí)琴曲的第一步。然后就要體會(huì)琴曲的節(jié)奏，以助于清楚地表達(dá)琴曲中的含意。

如果說(shuō)指法相對(duì)容易掌握，那么節(jié)奏的掌握就相對(duì)難一些。因?yàn)樵谇僮V上，指法說(shuō)明得十分清楚，而卻不說(shuō)明節(jié)奏。節(jié)奏的掌握要靠老師口傳心授，和琴者自己對(duì)樂(lè)曲的理解。而掌握節(jié)奏對(duì)于曲意的表達(dá)來(lái)說(shuō)是非常重要的。就象一首好詩(shī)，如果在朗讀時(shí)讀錯(cuò)了標(biāo)點(diǎn)、斷錯(cuò)了句，那就無(wú)法良好地表達(dá)詩(shī)中的意趣。彈琴也是如此，如果停頓的地方不停頓，該連貫的地方不連貫，該快的地方快不起來(lái)，該慢的地方慢不下來(lái)，那就實(shí)在是失敗的彈奏了。所以學(xué)琴者要對(duì)掌握節(jié)奏格外重視。

另外彈奏時(shí)的呼吸，對(duì)琴曲的彈奏，也起著十分重要的作用。如果不能良好地運(yùn)用呼吸，往往會(huì)影響琴曲的節(jié)奏控制，以防礙整曲的彈奏。如琴者在彈奏琴曲時(shí)，若彈到悠揚(yáng)瀟灑處，卻弊著氣，搞得臉紅脖子粗的，就根本無(wú)悠揚(yáng)瀟灑可談了。若琴者彈到快速激昂處，卻頻頻喘氣，搞成了虛弱不堪的樣子，哪里還有激昂可言。所以琴者對(duì)于彈奏時(shí)的呼吸控制，不可不在意。

如此說(shuō)來(lái)呼吸和節(jié)奏的控制，實(shí)在是很難了。所以初學(xué)者往往難以掌握。所以學(xué)琴者一定要注意對(duì)呼吸和節(jié)奏的訓(xùn)練。訓(xùn)練方法十分簡(jiǎn)單，那就是多練詩(shī)歌的朗誦。若能聲情并茂地朗誦詩(shī)歌，則對(duì)于呼吸和節(jié)奏的控制能力就會(huì)大大增強(qiáng)。學(xué)習(xí)琴曲之時(shí)，要對(duì)每一首琴曲的含意、背景加以了解。彈奏之時(shí)有如朗誦詩(shī)歌，按照朗誦詩(shī)歌的方法控制呼吸和節(jié)奏，就有助于較好地掌握曲意的表達(dá)。事實(shí)上一個(gè)精于歌詠朗誦的琴者，掌握起一首琴曲的彈奏來(lái)，相對(duì)來(lái)說(shuō)確實(shí)是非?？斓摹?/p>

（三）關(guān)于打譜

什么是打譜呢？所謂打譜，就是指琴家通過(guò)確認(rèn)譜本、揣摩琴曲意境、根據(jù)曲意確定節(jié)奏，使琴譜的文字，落實(shí)在具體彈奏上的一系列工作。另外也有一些琴家認(rèn)為將琴譜譯成五線譜或簡(jiǎn)譜的譯譜工作，也是打譜的一個(gè)部分。

中國(guó)的古琴是世界上曲譜最多的樂(lè)器?，F(xiàn)存的古琴曲譜，就有三千多首。這其中就包括了相同曲目的不同版本。相同琴曲擁有多種版本，這也是琴的獨(dú)特之處。

琴文化是一種極具個(gè)性的文化。就琴曲而言在琴譜上從來(lái)都是只標(biāo)指法，不標(biāo)節(jié)奏，這就給琴家們留下了廣擴(kuò)的創(chuàng)作空間。相同的琴曲擁有多種不同的曲譜，相同的曲譜擁有多種不同的彈法，甚至同一琴家在不同場(chǎng)合和不同心境下彈出的同一首琴曲也可能不很一樣。琴文化如此灑脫自由的個(gè)性，實(shí)是其他任何一種音樂(lè)文化都不能具備的。

也正因?yàn)榍傥幕哂腥绱藦?qiáng)的個(gè)性，打譜也就成為了其中非常重要的一部分。對(duì)于一個(gè)學(xué)者來(lái)說(shuō)當(dāng)良好掌握了相當(dāng)?shù)淖R(shí)譜和彈奏技能以后，就應(yīng)進(jìn)一步學(xué)習(xí)自己打譜。

打譜作為學(xué)琴的提高階段，需要具備較強(qiáng)的綜合素質(zhì)。首先彈奏技巧是起碼的基礎(chǔ)。另外也需要琴家對(duì)琴學(xué)之道有相當(dāng)?shù)睦斫猓枰偌覍?duì)琴曲的歷史背景和琴曲的意境有相當(dāng)?shù)睦斫?，需要琴家有一定文學(xué)方面的理解和表達(dá)能力，還需要琴家對(duì)哲學(xué)思想方面有一定造詣。如此等等。

所以琴文化實(shí)是一種非常特殊的綜合性文化。學(xué)好琴當(dāng)然不僅僅局限于彈奏，而需要多方位的綜合修煉。這樣最終才可能真正地體悟琴道。

古琴7根弦分別是哪幾個(gè)音

古琴七條弦以正調(diào)為例，音名由外而內(nèi)（由一弦至七弦）分別是徵、羽、宮、商、角、徵、羽。在古琴五調(diào)中，除正調(diào)外，還有一個(gè)較常用的調(diào)，即緊五弦的緊羽調(diào)（俗稱(chēng)蕤賓調(diào)），這里的羽是指弦名（五弦）而非指音。

緊羽調(diào)的七條弦音為商、角、徵、羽、宮、商、角。弦有絲弦、尼龍鋼弦、人造絲弦三種。古用絲弦音量小而韻味足，今用尼龍鋼弦，韻味遜而音量大，人造絲弦介乎兩者之間。

古琴的音域非常寬廣，一共有四個(gè)八度再加一個(gè)大二度。七條弦上有七個(gè)散音、91個(gè)泛音、147個(gè)按音，總共有245個(gè)音位。在眾多樂(lè)器當(dāng)中，它的音樂(lè)和它的音位是數(shù)一數(shù)二多的。

音色分成三種，分為泛、按、散三種音色，象征天、地、人。散音渾厚如鐘、剛勁沉洪泛音玲瓏剔透，清遠(yuǎn)飄逸按音細(xì)膩圓潤(rùn)或虛、或?qū)?，或清越明凈、或沉渾宏亮，變化異常。非常委婉?dòng)聽(tīng)、娓娓道來(lái)，猶如人的吟唱，這是古琴最有味道、最區(qū)別于其他樂(lè)器的一種音色。

琴額上有琴額，上面有7個(gè)琴孔，有岳山，岳山是整個(gè)琴弦最高的地方，猶如高山。下面有龍齦龍齦和岳山這兩個(gè)點(diǎn)是張著七條弦，七條弦之間我們分成13個(gè)不同等分，就是13個(gè)部位，13個(gè)圓點(diǎn)是泛音位的標(biāo)記，也是按音的輔助標(biāo)記。

有時(shí)候用玉有時(shí)候用金子來(lái)做，這13個(gè)點(diǎn)代表12個(gè)月加一個(gè)閏月，代表一年的時(shí)間。琴長(zhǎng)是三尺六寸五分，代表一年的365天。

擴(kuò)展資料：

古琴最初只有五根弦，內(nèi)合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宮、商、角、徵、羽。后來(lái)文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦。合稱(chēng)文武七弦琴。

七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對(duì)“雁足”，象征七星。

琴面上有十三個(gè)“琴徽”象征一年十二個(gè)月和一個(gè)閏月。

古琴的音箱不象箏等樂(lè)器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對(duì)較粗糙，所以其聲更有獨(dú)特韻味和歷史的滄桑感。

琴腹內(nèi)頭部又有兩個(gè)暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個(gè)暗槽，稱(chēng)為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對(duì)應(yīng)處，往往各有一個(gè)“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時(shí)“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。

由于琴?zèng)]有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長(zhǎng)，琴弦震幅大，余音綿長(zhǎng)不絕等特點(diǎn)，所以才有其獨(dú)特的走手音。

就構(gòu)造而音琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴其形已足以使人心怡。

參考資料：

急求七弦琴的歷史介紹

古琴亦稱(chēng)瑤琴、玉琴、七弦琴，中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器之一，古琴是在孔子時(shí)期就已盛行的樂(lè)器，到現(xiàn)在至少也有3000年以上的歷史了。本世紀(jì)初才被稱(chēng)作"古琴"。琴的創(chuàng)制者有"昔伏羲作琴"、"神農(nóng)作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風(fēng)"等說(shuō)，作為追記的傳說(shuō)，可不必盡信，但卻可看出琴在中國(guó)有著悠久的歷史?！对?shī)經(jīng)·關(guān)雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩(shī)經(jīng)·小雅》亦有：“琴瑟擊鼓，以御田祖”等記載。

古琴結(jié)構(gòu)

琴一般長(zhǎng)約三尺六寸五（約120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一說(shuō)象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應(yīng)（也可說(shuō)與人身相應(yīng)），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴頭”上部稱(chēng)為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱(chēng)為“岳山”，又稱(chēng)“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個(gè)音槽，位于中部較大的稱(chēng)為“龍池”，位于尾部較小的稱(chēng)為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬(wàn)象。岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱(chēng)為“承露”。上有七個(gè)“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個(gè)用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端又有“鳳眼”和“護(hù)軫”。自腰以下稱(chēng)為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱(chēng)為“冠角”，又稱(chēng)“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對(duì)“雁足”，象征七星。

琴腹內(nèi)頭部又有兩個(gè)暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個(gè)暗槽，稱(chēng)為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對(duì)應(yīng)處，往往各有一個(gè)“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時(shí)“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。由于琴?zèng)]有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長(zhǎng)，琴弦震幅大，余音綿長(zhǎng)不絕等特點(diǎn)，所以才有其獨(dú)特的走手音。

就構(gòu)造而音琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴其形已足以使人心怡。從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。

琴前廣后狹象征尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會(huì)等級(jí)。后來(lái)增加的第六、七根弦稱(chēng)為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實(shí)反映出儒家的禮樂(lè)思想及中國(guó)人所重視的和合性。因?yàn)槎Y的作用是為了保障個(gè)體，使個(gè)性有所發(fā)揮，樂(lè)以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂(lè)之同時(shí)并用可使個(gè)體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂(lè)這兩套表面相反的技藝的推行，實(shí)為求達(dá)到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會(huì)秩序、等級(jí)的名稱(chēng)來(lái)著，可見(jiàn)其制作形制即寓有教化人倫的深意。

古琴造型

古琴造型優(yōu)美，常見(jiàn)的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機(jī)式、蕉葉式、神農(nóng)式等。主要是依琴體的項(xiàng)、腰形制的不同而有所區(qū)分。琴漆有斷紋它是古琴年代久遠(yuǎn)的標(biāo)志。由于長(zhǎng)期演奏的振動(dòng)和木質(zhì)、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠綺、焦尾、春雷、冰清、大圣遺音、九霄環(huán)佩等。

古琴演化

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而***。現(xiàn)存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家采用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水?dāng)嗟?。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為后人修補(bǔ)時(shí)所加?；姨ソ詾榧兟菇腔?，用麻布自下而上包裹琴背兩側(cè)直至面板邊際，以防止上下板開(kāi)膠。這些琴的邊長(zhǎng)皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發(fā)生變化，全長(zhǎng)128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長(zhǎng)大，尺寸大于傳世唐琴，為北宋琴主要風(fēng)格之一。南宋除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風(fēng)格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水?dāng)嗟?，牛毛斷則鮮見(jiàn)?；姨ト砸月菇腔覟橹?，也有用麻布打底者，但不多見(jiàn)。北宋晚期還出現(xiàn)了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一個(gè)重要階段，官方甚至設(shè)局制琴，即所謂“官琴”。元代制琴是宋、明之間的過(guò)渡期制品，由于歷時(shí)比較短，現(xiàn)存的實(shí)物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇禎年間，據(jù)傳達(dá)四五百?gòu)堉啵沂綐映叽缫恢?，均按年份次序編?hào)刻款于腹內(nèi)；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人題 “仰長(zhǎng)江水”詩(shī)文以及“潞國(guó)世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。

彈奏方法

演奏時(shí)將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域?yàn)樗膫€(gè)八度零兩個(gè)音。有散音七個(gè)、泛音九十一個(gè)、按音一百四十七個(gè)。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、起等……

古代制琴名家及款識(shí)特點(diǎn)

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷玨、雷遠(yuǎn)一)外，文獻(xiàn)記載的名家尚有：張?jiān)?、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，余者皆無(wú)作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟(jì)、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴(yán)樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴(yán)古清、施溪云、施谷云、朱致遠(yuǎn)等，其中朱致遠(yuǎn)最為著名。朱琴的仿制品很多，其款識(shí)有刻為“朱智遠(yuǎn)”或“朱制遠(yuǎn)”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要數(shù)張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢(mèng)憶》稱(chēng)張敬修制琴為吳中絕技之一，“可上下百年保無(wú)敵手”。

古琴斷紋

指琴表面上因長(zhǎng)年風(fēng)化和彈奏時(shí)的震動(dòng)所形成的各種斷痕。斷紋的種類(lèi)很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水?dāng)?、龍鱗斷等。一般來(lái)說(shuō)琴不過(guò)百年不出斷紋，而隨年代久遠(yuǎn)程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據(jù)之一。

古琴鑒藏要領(lǐng)

古琴斷紋不經(jīng)百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點(diǎn)。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進(jìn)裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后風(fēng)干；或用石膏做灰底烤制等。其實(shí)斷紋真?zhèn)谓?jīng)仔細(xì)觀察區(qū)別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經(jīng)過(guò)冷熱催化或刀刻等過(guò)程，難免有失自然，出現(xiàn)破綻。古琴的銘刻也是鑒定古琴真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫(xiě)款兩種，刀刻者容易保存，墨寫(xiě)的若年代長(zhǎng)久，則較難辨識(shí)。古琴腹內(nèi)之刻款，如琴體兩側(cè)上下板粘合處無(wú)剖過(guò)重修的痕跡，大多是原款，若發(fā)現(xiàn)重修痕跡則需仔細(xì)研究。最難辨認(rèn)的是將老琴剖開(kāi)重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無(wú)縫者和用古木制琴時(shí)就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號(hào)的慣稱(chēng)、用字避諱及一個(gè)朝代或某書(shū)法家的書(shū)風(fēng)加以辨認(rèn)。以彈奏為主要目的收藏者，一定會(huì)以琴的音色為主要標(biāo)準(zhǔn)之一，我們聽(tīng)一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準(zhǔn)音色均勻，泛音明亮如珠而反應(yīng)靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)“剎音”，影響聽(tīng)覺(jué)，此時(shí)要慎重權(quán)衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇干燥墻壁垂掛，不宜長(zhǎng)時(shí)間平放；若長(zhǎng)時(shí)間平放，則容易造成“塌腰”。古琴作為樂(lè)器應(yīng)經(jīng)常彈奏為好，否則會(huì)使音色暗、澀，且會(huì)生蟲(chóng)存蛀損壞古琴。

古琴名曲

《梅花三弄》《平沙落雁》《廣陵散》《瀟湘水云》《漁樵問(wèn)答》《搗衣》《陽(yáng)關(guān)三疊》《流水》《酒狂》等。古琴的一大優(yōu)點(diǎn)就是自我心情的表達(dá)展現(xiàn)，夜深人靜的時(shí)候，為抒發(fā)自我心情，最好的選擇就是彈奏一曲古琴曲。

古琴考級(jí)曲目

一級(jí)： 古琴吟 湘妃怨 鳳求凰 慨古吟 陋室銘 蘭花花 小白茶

二級(jí)： 雙鶴聽(tīng)泉 良宵引 清夜吟 極樂(lè)吟 秋風(fēng)詞 拉纖歌

三級(jí)： 玉樓春曉 精忠詞 泣顏回 風(fēng)雷引 秋江夜泊 飛鳴吟 陽(yáng)關(guān)三疊 春曉吟 滿江紅 映山紅 小草

四級(jí)： 石上流泉 神人暢 酒狂 韋編三絕 孔子讀易 歸去來(lái)辭 秋夜長(zhǎng) 渴 望 信天游

五級(jí)： 鷗鷺忘機(jī) 楚歌 關(guān)山月 高山 洞庭秋思 釋談?wù)?普庵咒) 文王操 碧澗流泉 岳陽(yáng)三醉 采茶調(diào) 瀏陽(yáng)河 茉莉花

六級(jí)： 梧葉舞秋風(fēng) 莊周夢(mèng)蝶 長(zhǎng)清 滄海龍吟 平沙落雁 獲麟操 山居吟 黃云秋塞 醉漁唱晚 雙乙反調(diào)

七級(jí)： 憶故人 長(zhǎng)門(mén)怨 龍朔操 佩 蘭 天風(fēng)環(huán)佩 白 雪 列子御風(fēng) 風(fēng)云際會(huì) 春江花月夜 山水情

八級(jí)： 流水 漁樵問(wèn)答 梅花三弄 埃 乃 雉朝飛 漁 歌 漢宮秋月 孤館遇神 瑤族舞曲

九級(jí)： 離騷 搗衣 龍翔操 烏夜啼 秋塞吟 水仙操 墨子悲絲 陽(yáng) 春 大胡笳 樓蘭散

十級(jí)： 瀟湘水云 樵 歌 廣陵散 秋 胡笳十八拍 幽蘭 梅園吟 三峽船歌 江雪

傳世名琴

唐 代

春雷琴·連珠式

九霄環(huán)佩琴·伏羲式

九霄環(huán)佩琴·伏羲式

春雷琴·伏羲式

大圣遺音琴·伏羲式

九宵環(huán)佩琴·伏羲式

大圣遺音琴·靈機(jī)式

獨(dú)幽琴·靈機(jī)式

太古遺音琴·師曠式

梅花落琴·仲尼式

老龍吟琴·響泉式

一池波琴·神農(nóng)式

飛泉琴·連珠式

宋 代

玉壺冰琴·神農(nóng)式

混沌材琴·伶官式

萬(wàn)壑松琴·仲尼式

鐵客琴·鳳勢(shì)式

海月清輝琴·仲尼式

明代

壑雷琴·落霞式

中和琴·列子式

祝公望琴·焦葉式

鶴鳴秋月琴·鶴鳴秋月式

古琴流派

一、關(guān)于琴派的概念

（一）什么是琴派

百家爭(zhēng)鳴對(duì)于學(xué)術(shù)的發(fā)展能夠起到很強(qiáng)的推動(dòng)作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個(gè)性化的藝術(shù)，不同地域、不同師承的琴家的風(fēng)格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風(fēng)格也是各有特點(diǎn)而不盡相同。同一曲目不同的琴家就會(huì)有不同的理解，而形成不同的風(fēng)格。 所以在琴的領(lǐng)域，也同樣有流派之說(shuō)。 所謂流派，是指學(xué)術(shù)、文藝方面的派別。 這里所說(shuō)的派別，是指依照共同的義理或風(fēng)格而探討學(xué)習(xí)的不同的群體。 琴文化領(lǐng)域，也和其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，存在著多種藝術(shù)觀點(diǎn)和演奏風(fēng)格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點(diǎn)和風(fēng)格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。 同一琴派中的所謂共同特點(diǎn)，一般取決于地方色彩、師承淵源、本派所依據(jù)的傳譜、琴學(xué)觀點(diǎn)及基本演奏風(fēng)格。

（二）琴派是怎么形成的

琴派是怎么形成的呢？琴樂(lè)是人心靈的外在體現(xiàn)。不同琴家對(duì)于琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個(gè)人修養(yǎng)、思想境界、心理狀態(tài)的影響。隨著理解的不同，流露于指下，則神韻各異，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格相近者最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結(jié)為三個(gè)，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。

所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風(fēng)相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。

所謂師承影響，是指卓越的琴學(xué)家，由于其深厚的造詣，獨(dú)樹(shù)一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學(xué)習(xí)。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導(dǎo)，往往對(duì)琴道的理解和演奏的風(fēng)格相同或相近，最終形成琴派。

所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鉆研琴學(xué)。學(xué)習(xí)同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。

自唐朝起琴學(xué)流派就已見(jiàn)于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐延，有國(guó)士之風(fēng)。蜀聲躁急若激浪奔雷，亦一時(shí)之俊。”

北宋時(shí)亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評(píng)價(jià)說(shuō)：“京師過(guò)于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。”

到了明朝江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說(shuō)：“習(xí)閩操者百無(wú)一二，習(xí)江操者十或三四，習(xí)浙操者十或六七?！?/p>

明末清初以后，至于現(xiàn)代，相繼又出現(xiàn)了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。

現(xiàn)代通訊技術(shù)發(fā)達(dá)、交通便利、文字音像資料較多，給于了現(xiàn)代琴家便利的學(xué)習(xí)條件，使之能夠廣求名師，研討琴學(xué)。所以現(xiàn)代的琴文化領(lǐng)域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短。因此現(xiàn)代的很多琴家，都能吸取多派長(zhǎng)處，形成自己獨(dú)立鮮明的風(fēng)格。

二、名派簡(jiǎn)介

（一）浙派

派名：浙派、浙譜、浙操形成時(shí)期：南宋末年

創(chuàng) 始 人：郭沔（楚望）主要風(fēng)格：流暢清和。

代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢(mèng)吉、徐仲和等

代表琴曲：《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵(lì)）、《琴學(xué)名言》（徐夢(mèng)吉）、《梅雪窩刪潤(rùn)琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻(xiàn)）、《杏莊太音續(xù)譜》（蕭鸞）等。

（二）虞山派

派名：虞山派、熟派

形成時(shí)期：明末創(chuàng) 始 人：嚴(yán)征（天池）

主要風(fēng)格：清微淡遠(yuǎn)，中正廣和。

代表人物：嚴(yán)天池、徐上瀛、吳景略等

代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴(yán)天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。

（三）廣陵派

派名：廣陵派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始人：徐常遇等

主要風(fēng)格：中正、跌宕、自由、悠遠(yuǎn)。

代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹 陶、張子謙、劉少椿等

代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等

重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠(yuǎn)堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等。

（四）浦城派

派名：浦城派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：祝桐君

主要風(fēng)格：指法細(xì)膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。

代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。

代表琴曲：《漁樵問(wèn)答》、《平沙落雁》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《石上流泉》等。

重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學(xué)入門(mén)》（張鶴）等。

（五）泛川派

派名：泛川派、川派、蜀派形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：張合修（孔山）主要風(fēng)格：峻急奔放，氣勢(shì)宏偉。

代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。

代表琴曲：《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。

重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等。

（六）九嶷派

派名：九嶷派

形成時(shí)期：清代創(chuàng) 始 人：楊宗稷（時(shí)百）

主要風(fēng)格：蒼勁堅(jiān)實(shí)，講究吟猱節(jié)奏。

代表人物：楊時(shí)百、管平湖等。

代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。

重要琴著：《琴學(xué)叢書(shū)》（楊時(shí)百）等。

（七）諸城派

派名：諸城派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：王溥長(zhǎng)、王雩門(mén)

主要風(fēng)格：清和淡遠(yuǎn)（溥長(zhǎng)），綺麗纏綿（雩門(mén)）。

代表人物：王溥長(zhǎng)、王雩門(mén)、王心源、王燕卿、王心葵等。

代表琴曲：《長(zhǎng)門(mén)怨》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等。

重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長(zhǎng)）、《琴譜正律》（王雩門(mén)）等。

（八）梅庵派

派名：梅庵派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫

主要特點(diǎn)：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。

代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。

代表琴曲：《平沙落雁》、《長(zhǎng)門(mén)怨》、《關(guān)山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。

重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。

（九）嶺南派

派名：嶺南派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：黃景星

主要風(fēng)格：清和淡雅。

代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等

代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問(wèn)答》、《懷古》、《玉樹(shù)臨風(fēng)》、《鷗鷺忘機(jī)》、《烏夜啼》等。

重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。

古琴美學(xué)

古琴音樂(lè)主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂(lè)」和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響。傳統(tǒng)琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說(shuō)是儒家中和雅正思想在音樂(lè)上的落實(shí)，而琴樂(lè)清虛淡靜的風(fēng)格和意境則主要為道家思想的反映。古琴由于其樂(lè)器的形制、音色、樂(lè)曲題材、內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)等因素，其音樂(lè)風(fēng)格是傾向靜態(tài)的、簡(jiǎn)單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次聽(tīng)琴樂(lè)時(shí)甚至覺(jué)得這件樂(lè)器是無(wú)聲的。古人亦說(shuō)古琴“難學(xué)、易忘、不中聽(tīng)”,“琴到無(wú)人聽(tīng)時(shí)工”。“不中聽(tīng)”、“無(wú)人聽(tīng)”,其實(shí)正因?yàn)楣徘僖魳?lè)風(fēng)格屬于淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態(tài)的美。這也是為什么古琴最適宜于夜闌人靜時(shí)彈奏，因?yàn)檫@樣的環(huán)境才能與琴樂(lè)的風(fēng)格和它所追求的意境配合。整個(gè)古琴音樂(lè)藝術(shù)被稱(chēng)為琴道確實(shí)有其道理，因?yàn)閷?duì)古琴的欣賞和認(rèn)識(shí)不能只單一地從其音樂(lè)曲調(diào)去理解，而是綜合地從多方面作為知識(shí)份子的精神反映去理解。這一切則表現(xiàn)在對(duì)題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂(lè)的理想風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)上。

中國(guó)樂(lè)器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風(fēng)格審美準(zhǔn)則。古琴音樂(lè)的美學(xué),早在六朝麴瞻提出對(duì)散音、泛音及按音音色的要求時(shí)已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了“美而不艷、哀而不傷、質(zhì)而能文、辨而不詐、溫潤(rùn)調(diào)暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作為琴德的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)論述古琴演奏風(fēng)格的文章，歷代均有點(diǎn)滴。有些見(jiàn)于琴文、專(zhuān)集的琴書(shū)、琴譜中，亦有些散見(jiàn)于零星的詩(shī)文中。而較有系統(tǒng)和條理地闡述古琴演奏風(fēng)格的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶和審美準(zhǔn)則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》為較完整和重要。

冷謙的琴聲十六法實(shí)際上乃提出了十六個(gè)審美范疇，企圖為琴樂(lè)的審美與表演作一歸納和依據(jù)。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個(gè)美學(xué)范疇之下，冷謙更詳細(xì)地論述它的內(nèi)涵和外延，企圖從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導(dǎo)讀者把握古琴的聲音美?，F(xiàn)簡(jiǎn)單的將十六法的提綱和內(nèi)涵分析如下：

(1)輕——論音之適中和清實(shí)(技巧控制和意趣表達(dá)間相互之關(guān)系)；

(2)松——論吟猱動(dòng)蕩之妙(技巧論)；

(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；

(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)；

(5)高——論琴樂(lè)意境之深遠(yuǎn)高古(意境論)；

(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；

(7)清——論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂(lè)器等條件在操縵時(shí)的重要(意境論)；

(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內(nèi)外因素配合的重要(意境論)；

(9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；

(10)奇—— 論雅淡琴樂(lè)之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂(lè)句起承轉(zhuǎn)合間變化之處理(表現(xiàn)論)；

(11)古——論琴樂(lè)古樸之風(fēng)格來(lái)自和澹寬大之氣度(風(fēng)格論)；

(12)?！撉僖粞诺谋举|(zhì)(風(fēng)格論)；

(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)；

(14)和——論和之本質(zhì)在于技巧之無(wú)過(guò)不及(本質(zhì)論)；

(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；

(16)除——論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)。

綜合此十六個(gè)提綱，可將其內(nèi)容的描述作不同的組合?？傮w而言還是著重于風(fēng)格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風(fēng)格者有古、淡等。

十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風(fēng)格的描述，第二、三組均為演奏時(shí)內(nèi)在意境與曲韻表達(dá)的描述，第四組則為演奏時(shí)對(duì)樂(lè)曲整體節(jié)奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一“奇”的內(nèi)容。奇所包含的特質(zhì)為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤(rùn)，近木材也?？傮w而言十六法的提綱和內(nèi)容以抽象性、文學(xué)性和形象化的描述為多，實(shí)際配合技巧實(shí)踐的理論少，故容易導(dǎo)致偏向唯美***。

另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤(rùn)而遠(yuǎn)”思想的影響，寫(xiě)成了琴學(xué)最重要的論著《溪山琴?zèng)r》。徐上瀛別號(hào)為青山，婁縣東倉(cāng)人，其《溪山琴?zèng)r》見(jiàn)于《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內(nèi)涵簡(jiǎn)析如下：

(1)和——論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)；

(2)靜——論琴音之簡(jiǎn)靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合)；

(3)清——提出貞靜宏遠(yuǎn)為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧)；

(4)遠(yuǎn)——論想象及弦外之音的意境(意境論)；

(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風(fēng)格論)；

(6)?！撉僭糁赂哚?趣味論)；

(7)恬——論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)；

(8)逸——論琴音之超逸實(shí)來(lái)自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)；

(9)雅——論琴之雅得于靜遠(yuǎn)澹逸而不媚俗(風(fēng)格論)；

(10)麗——論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風(fēng)格論)；

(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實(shí)的金石之響(音色論)；

(12)采——論琴音之采得之于幾經(jīng)鍛煉后指下之神氣(音色論)；

(13)潔——論琴音之意趣實(shí)得之于修指之嚴(yán)凈(境界論)；

(14)潤(rùn)——論琴音之中和溫潤(rùn)(音色論)；

(15)圓——論吟猱、按彈、樂(lè)句轉(zhuǎn)折間婉轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無(wú)滯無(wú)礙之處理(技巧論)；

(16)堅(jiān)——論用指之堅(jiān)必清勁和無(wú)力不覺(jué)乃可得金石之聲(技巧論)；

(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)；

(18)細(xì)——論節(jié)奏、章句轉(zhuǎn)折、連指與全篇細(xì)微之處理和把握(技巧與趣味論)；

(19)溜——論技巧之熟練無(wú)滯得于指之堅(jiān)實(shí)靈活(技巧論)；

(20)健一一論指之靈活剛健與琴?zèng)_和閑雅之配合(技巧論)；

(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；

(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)；

(23)遲——論希聲與遲趣之關(guān)系(趣味與意境論)；

(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。

二十四況雖比十六法多出了八個(gè)范疇，基本上二者的結(jié)構(gòu)都是以一系列美學(xué)范疇來(lái)組織成文的。二十四況內(nèi)容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項(xiàng)，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。

概括地說(shuō),二十四況主要為對(duì)琴樂(lè)內(nèi)在意境和外在風(fēng)格、審美價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)之要求,為古琴藝術(shù)所提出的審美準(zhǔn)則。此內(nèi)容和形式總合的特征即為整個(gè)古琴風(fēng)格的體