影視劇本的寫作《影視劇本的特征》文學(xué)寫作

發(fā)布時間：2025-12-04 | 來源：互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)載和整理

影視劇本的特征

一、戲劇、小說與影視劇的異同

影視藝術(shù)與文學(xué)最為接近的莫過于小說和戲劇，它們充分汲取小說、戲劇的文學(xué)養(yǎng)分，形成了獨立的藝術(shù)品格。但是在影視與文學(xué)之間既有諸多相似之處，也有本質(zhì)上的不同。從常規(guī)形態(tài)上來看，它們都是敘事的藝術(shù)，有情節(jié)，有沖突，通過人物的戲劇動作來塑造人物形象。但影視與文學(xué)在表現(xiàn)形式上又各不相同，影視以鏡頭作為基本語言，小說以文字作為主要載體，戲劇的核心是觀演關(guān)系，因而在敘述故事的手段與方法上也呈現(xiàn)出較大的差異性。與小說相比影視與戲劇藝術(shù)不具有其描寫人物內(nèi)心沖突的優(yōu)勢，但也具有明顯的直觀形象的特點；與戲劇藝術(shù)相比，影視藝術(shù)缺乏觀演關(guān)系的直接互動，但卻獲取了更為廣闊的時空優(yōu)勢，可以將虛擬與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在進行隨意的組接，呈現(xiàn)更為波瀾壯闊的大場面，還原更為逼真的故事場景。

（一）戲劇與影視劇的異同

戲劇是一門古老的藝術(shù)，有著源遠流長的歷史。從中西戲劇發(fā)展歷程來看，戲劇歸根到底是一種以表演為中心的綜合藝術(shù)，觀演關(guān)系為最核心的要素。演員在舞臺上的表演可以直接獲得觀眾的回饋，觀眾可以與演員進行近距離的交流。特別是時至當(dāng)代，戲劇家們對這一觀點有了更為深刻的認識，波蘭最著名的戲劇實踐家與戲劇理論家格洛托夫斯基對戲劇進行了大膽的探索、實驗和研究，他說“電影和電視不能從戲劇那里搶走的，只有一個元素：接近活生生的人”，他強調(diào)了戲劇最核心的元素便是觀眾與演員的面對面關(guān)系，強調(diào)戲劇的劇場要素。盡管戲劇藝術(shù)具有更加鮮活的優(yōu)勢，但是與影視藝術(shù)相比，也具有較大的局限性。最突出的局限是時空處理上的局限，舞臺的場地限制使戲劇輕難正面反映悠長的歷史變遷，較難展現(xiàn)宏大背景與生存環(huán)境，也限制了時間與空間的自由轉(zhuǎn)換。這種限制促使戲劇十分注重演員的表演與對話藝術(shù)，通過鮮活的表演和精彩的對白展現(xiàn)人與人之間以及人物內(nèi)心的沖突與矛盾，進而以小見大地反映人與社會的沖突，完成主題上的提升。

由于戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的本質(zhì)不同，戲劇的表演、對話與影視的表演、對話也呈現(xiàn)較大的不同。影視藝術(shù)由于鏡頭語言表現(xiàn)的靈活性，使其在時空表達與轉(zhuǎn)換上具有較大的自由性，往往追求在再現(xiàn)生活的基礎(chǔ)上表現(xiàn)生活，演員按照斯坦尼斯拉夫斯基的表演要求，根據(jù)生活體驗盡可能將自己與角色合二為一，強調(diào)真實自然的表演，臺詞更生活化。隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，其假定性特征得到了戲劇家與觀眾的認可，戲劇表演還可以追求夸張的、寫意化的表演，達到舞臺的陌生化效果。而臺詞也呈現(xiàn)出與生活化語言的較大差異，呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實的詩意的美感。下面是孟京輝《戀愛的犀?！返膭”酒危?/p>

舞臺上女孩明明被蒙著眼睛綁在椅子上。馬路坐在她旁邊。

馬路：黃昏是我一天中視力最差的時候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了通常的形狀，像在電影里……你就站在樓梯的拐角，帶著某種清香的味道，有點濕乎乎的，奇怪的氣息，擦身而過的時候，才知道你在哭。事情就在那時候發(fā)生了。我怎樣才能讓你明白我如何愛你？我默默忍受，飲泣而眠？我高聲喊叫，聲嘶力竭？我對著鏡子痛罵自己？我沖進你的辦公室把你推倒在地？我上大學(xué)，我讀博士，當(dāng)一個作家？我為你自暴自棄，從此被人憐憫？我走入精神病院，我愛你愛崩潰了？愛瘋了？還是我在你窗下自***？明明，告訴我該怎么辦？你是聰明的，靈巧的，伶牙俐齒的，愚不可及的，我心愛的，我的明明……

詩化的臺詞陶醉了無數(shù)善感的觀眾，也符合“戲劇是詩”的基本命題。由于戲劇具有假定性的特征，觀眾坐在劇場是作好了“看戲”的準備的，這與影視藝術(shù)的臺詞要求有較大的不同，不強調(diào)語言的生活化與口語化，相反還可以使用詩化的富韻律感的臺詞。

（二）小說與影視劇的異同

小說是以文字作為載體的文學(xué)體裁，是語言的藝術(shù)。在小說中文字在時空的自由轉(zhuǎn)換方面具有優(yōu)勢，它們能輕易跨越任何年代，任何地點。同時作家在創(chuàng)作中具有較大的自由，可以采用敘述、描寫等表達手段，運用比喻、擬人、夸張等多種修辭手法，自由地表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、人與人的沖突及人與社會的沖突。特別是表達人物內(nèi)心的沖突，小說具有其他藝術(shù)無法媲美的優(yōu)勢，作家可以直接進入人物的內(nèi)心，描寫人物的喜怒哀樂與情感波瀾，包括最私密、最陰暗的想法。作家甚至能夠扮演無所不知的角色，使用敘事與議論的語言暗示或間接評價人物。譬如小說《紅與黑》中這段文字：

這樣一連串小小的談判就構(gòu)成了朱利安這一時期的生活，而這些談判的成功，對朱利安的吸引力，遠遠超過了德·雷納爾夫人已經(jīng)十分清楚表現(xiàn)出來的對他的偏愛。

他過去那種精神狀態(tài)，現(xiàn)在在德·雷納爾市長先生家里，又重新出現(xiàn)了。在這里如同以前在父親的鋸木廠一樣，他極端鄙視那些同他生活在一起的人，而他也為他們所憎恨。他每天可以從專區(qū)區(qū)長瓦勒諾先生以及家里其他朋友們的高談闊論中，看到他們的議論和實際發(fā)生的情況時多么不符。如果一件事在他看來，值得贊揚，正好也就是這件事引起了他周圍的人的斥責(zé)。他常常在心里作出這樣的回答：“他們?nèi)绻皇枪治?，便是傻瓜！”有趣而又使人驕傲的，是他壓根兒不理解他們說的是什么。

前面一段文字是作家用全知全能的角色評判朱利安這一時期的心理狀態(tài)，第二段文字是直接敘述朱利安的心理活動。讀者通過文字的細膩描寫較為深刻地進入到主人公的內(nèi)心世界。影視劇本不能直接用心理描寫展現(xiàn)人物性格，而有自己獨特的表達手段，因此一個能夠成熟駕馭文字的小說家未必能夠?qū)懗龇嫌耙暸臄z需要的影視劇本。

二、影視劇本的藝術(shù)特征

影視藝術(shù)作為一門敘事藝術(shù)，離不開人物、事件、環(huán)境等構(gòu)成的故事。但是這些故事并不是僅僅靠一段文字、一個鏡頭、一個場面構(gòu)成的，而是由較多不同時空的鏡頭、場面、聲音等元素構(gòu)成。影視藝術(shù)時空的綜合性正是通過蒙太奇來完成的，具有鮮明的形象性、直觀的視覺性。比如影片《紅高粱》改編自莫言的小說，在其結(jié)尾處，天空、高粱、“我爺爺”、“我父親”在日食的背景之下，置身于血一樣的火紅海洋中，這樣的畫面處理，體現(xiàn)出一種壯烈與崇高感，這是文學(xué)、戲劇難以表現(xiàn)出來的。

影視劇本是影視與文學(xué)的聯(lián)姻，具有影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的雙重特性，作者在創(chuàng)作影視文學(xué)作品時，必須考慮到影視藝術(shù)的特點，用“影視思維”去創(chuàng)作劇本。綜合影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的特點，可將影視劇本的藝術(shù)特性概括如下：

（一）影像符號的可視性

如果說小說的基本構(gòu)成要素是文字，音樂的基本構(gòu)成要素是節(jié)奏和旋律，繪畫藝術(shù)的基本構(gòu)成要素是線條和色彩，那么影視藝術(shù)的基本構(gòu)成要素就是一個個鏡頭。影視藝術(shù)就是由這一個個獨立的鏡頭構(gòu)成，最終形成整部影視作品。因而影視形象對影視作品來說顯得尤其重要。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演普多夫金曾經(jīng)說過：“編劇必須記住這一事實，即他所寫的每一句話都要以某種可見的視覺造型的形式出現(xiàn)在銀幕上，因此重要的不是所寫的字句本身，而是他寫的這些字句能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的對象?！痹囅?，一部影視作品從頭到尾只有一個演講或?qū)υ挼漠嬅妫瑢嵌嗝纯菰?。畫面影像往往具有表情達意的作用，具有豐富的內(nèi)涵。它不僅是導(dǎo)演對現(xiàn)實物象的簡單紀錄，而是通過這種再現(xiàn)表達對世界、人生等的潛在感悟。比如電影《黃土地》中不斷變換的黃土地造型不斷出現(xiàn)在畫面中，一部分畫面讓綿延不絕的黃土地占據(jù)著整個畫框，人在其中顯得極其渺小，這樣的畫面既有蒼涼渾厚之美，又給人無限壓抑之感，不禁感嘆人的力量在大自然或社會環(huán)境中的微不足道。黃土地的影像被賦予了人格化的魅力。

影視文學(xué)必須運用這種可視化的影像思維去寫作，運用構(gòu)成畫面的構(gòu)圖、光線、色彩等元素細膩再現(xiàn)在劇本中，更好地讓文字具有視覺造型作用，為劇本拍攝提供更優(yōu)秀的藍本。

（二）蒙太奇思維特點

影視藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇，一部影視作品在完成了鏡頭的拍攝后，再將一個個的鏡頭用蒙太奇手法組接起來。影視藝術(shù)是按照蒙太奇思維來組織敘事的。蒙太奇是法文“montage”的音譯，為建筑學(xué)術(shù)語，指裝配、組合，后來影視藝術(shù)借用這一術(shù)語表示鏡頭的剪輯與組合。鏡頭與鏡頭之間的剪輯與組合能夠帶來“1＋1>2”的特殊藝術(shù)效果。蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派創(chuàng)始人庫里肖夫就提出了著名的“庫里肖夫”效應(yīng)，他做了一個實驗，把俄國著名演員莫茲尤辛一張毫無表情的臉的鏡頭，分別與一盆菜湯、一口棺材、一個小女孩的鏡頭并列在一起，并將剪輯的鏡頭公開放映給毫不知情的觀眾觀看，觀眾對男演員的表演給予了高度的評價。當(dāng)男演員與一盤菜湯的鏡頭結(jié)合在一起時，觀眾認為他臉上呈現(xiàn)出饑餓的表情；當(dāng)他與一口棺材的鏡頭結(jié)合在一起時，觀眾認為他臉上充滿了悲傷與痛苦；當(dāng)他與一個小女孩的鏡頭結(jié)合在一起時，觀眾認為他臉上充滿了溫馨與和藹的氣息。根據(jù)這一試驗可以得出，通過鏡頭與鏡頭的重新組接與排列，可以創(chuàng)造出新的意義。由此可見蒙太奇是影視藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)方法，影視文學(xué)的創(chuàng)作過程中也必然采用蒙太奇思維去創(chuàng)作，影視文本也就必然具備了跳躍性的特征。劇作者用文字將一幅幅獨立的畫面組接起來，加快了敘事的節(jié)奏，避免了拖沓與繁冗，留給讀者進而留給觀眾無盡的想象，最終形成極富吸引力的視覺盛宴。

（三）模擬現(xiàn)實的逼真性

影視藝術(shù)能夠俘獲觀眾的重要原因就是能夠模擬現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實，創(chuàng)造出其他藝術(shù)門類無法比擬的逼真感。觀眾能夠在影視作品中獲得身臨其境之感，感受主人公的真實處境，并與之一同歡樂或痛苦。即使是科幻片，看起來已經(jīng)脫離現(xiàn)實的環(huán)境，依然適用于這點。不管科幻片創(chuàng)造了多么離奇的環(huán)境，其實都是在現(xiàn)有事物基礎(chǔ)上的延伸，人物的情感依然符合人類情感的普遍規(guī)律，只有這樣才具有打動人心的力量。

當(dāng)然影視畫面并不只是對客觀事物的簡單再現(xiàn)，這種逼真是一種“虛構(gòu)的真實”，人物生活的情景以及人物或其他生物角色本身都可以是虛構(gòu)的，但這些虛構(gòu)的內(nèi)容一定是人類生活真實的折射，具有人類普遍的情感，表達的是現(xiàn)實生活中真實的生存焦慮、困惑等。

對寫作者而言，必須盡量使創(chuàng)作的人物、場景等盡可能接近生活的真實，不要以戲耍觀眾的心態(tài)編造一些完全脫離現(xiàn)實的文字來蒙蔽觀眾。寫作者必須選擇自己熟悉的生活和人物來創(chuàng)作，只有這樣筆下的人物才會按照生活的邏輯去生存和發(fā)展，贏得觀眾的共鳴。

（四）營造動態(tài)的畫面感

影視劇本的特性還表現(xiàn)在它應(yīng)該具備強烈的運動性和畫面感。影視造型是必要的，但是實踐證明，單純的靜止畫面在展現(xiàn)人物關(guān)系、推進故事發(fā)展等方面必然受限，因而，必須讓畫面處于一個動態(tài)的過程中，使讀者在閱讀劇本時，能夠聯(lián)想出未來影片中一幅幅運動的畫面，“聽到”這些畫面中的聲音。影視作品是由一個個鏡頭構(gòu)成的，而鏡頭的內(nèi)容本身便是一個個活動的畫面，這個運動的畫面由被拍攝者的運動及攝像機的運動共同構(gòu)成。被拍攝者的舉止言行便在充滿動態(tài)的過程中吸引著觀眾的眼球，對表現(xiàn)人物形象與推動人物情節(jié)發(fā)展起到了重要的作用。攝像機通過景別的不同、運動鏡頭的運用等方式描寫人物、環(huán)境，敘述故事，創(chuàng)造影片的節(jié)奏、風(fēng)格等，形成獨特的審美創(chuàng)造。

除了鏡頭內(nèi)部的運動之外，鏡頭與鏡頭之間的連接也能形成剪輯的運動。影視劇本必須充分考慮到這些運動性特點，講究動態(tài)地敘事，使影視文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)形式，給予讀者以特殊的審美享受。